“說書人”趙樹理
“說書人”趙樹理
趙樹理是誰？這是一個在“趙樹理方向”提出過去半個多世紀之后仍值得提出的問題。他曾以自己的作品深刻地嵌入中國農民的日常生活，並在中國現代文學史上留下濃墨重彩的一筆。然而，正是在當代文學被不斷精英化、都市化的語境中，我們愈發需要回望這位曾“以農民為中心”展開書寫的作家，他的語言是“活”的，他的文學是一種與現實和歷史深度嵌合的書寫實踐。趙樹理的作家之路與解放區的歷史實踐緊密相關，從1937年參加抗日戰爭進入八路軍隊伍之后，趙樹理一直承擔的是在農村地區進行宣傳工作，目的是用農民易於接受的方式宣傳政策、教育群眾。到1942年被調入北方局黨校調查研究室，由於工作要求用文藝形式總結群眾的斗爭經驗以教育群眾，1943年趙樹理開始了《小二黑結婚》的創作，這是他的第一部作品，此后趙樹理的創作一發不可收拾。趙樹理被看作是20世紀四五十年代轉折時期新話語秩序的代表作家，同時不同於其他需要不斷自我改造以適應新秩序的作家，趙樹理更多是基於自身生存體驗而言渾然天成的寫作風格。
趙樹理的語言，常被冠以“朴實”“通俗”之名，如許多研究者所指出的，這種口語化、轉述式的語言，並非簡單模仿“農民話語”，而是一種對現代文學文體的深度反撥與重構。這種並非簡單模仿的邏輯也使得趙樹理與同時期從新文學語體轉型的作家形成了鮮明對比，這主要是由於趙樹理的農村成長經驗，以及他從自身的經驗出發自覺將“評書”“鼓詞”乃至民間敘事傳統中的“話本結構”引入小說的敘述方法，使文本呈現出一種極強的媒介意識——讀者不僅在“讀”，更如在“聽”一場說書。這種文體革新本質上質疑了現代文學對於“書面性”“抽象化”的偏好，而轉向一種可視、可感、可共鳴的敘事邏輯。這種語言策略使趙樹理的作品不僅可讀，而且可講、可演，具有極強的“口傳性”，這恰恰是他被廣泛閱讀的重要基礎。
趙樹理對農民的書寫，並非以知識分子的憐憫目光進行描繪，而是讓農民“自己說話”，由此對農民的書寫從啟蒙視角的“對象”轉換成了可以經由政治實踐自我改造的“主體”。在《小二黑結婚》中，“舊婚姻觀念與新婚姻制度”的沖突之下實則展現的是農村內部權力與倫理秩序的轉型。作品中的人物並非被“啟蒙”的客體，而是在矛盾中掙扎、在磨合中生成的新主體。
在趙樹理筆下，農民既非烏托邦式的“新人物”，亦非階級斗爭圖解中的“典型形象”，他們是“活人”——有局限、或滑稽，或保守亦有銳氣。在趙樹理的創作中，人物與環境是相稱的，如周揚的總結，在“斗爭”中展開人物的性格和發展，“通過人物自己的行動和語言來顯示他們的性格，表現他們的思想情緒”。趙樹理小說的獨特之處，在於通過生活化的細節、“灰色地帶”的情節組織，揭示社會變革中個體的內在邏輯。趙樹理筆下的落后人物，往往身處倫理矛盾的灰色地帶，但他從不急於對他們進行道德審判，與其說他是在“描寫人物”，不如說他是在講述人物如何在一種復雜、搖擺、既陳舊又正在滋生新變化的社會結構中所處的位置，正因此，他的寫作鮮有“黑白分明”的立場，而多呈現出一種“幽默的冷靜”與“諷刺的溫和”。這是他人物塑造中極為關鍵的倫理氣質——不粉飾、不獵奇，也不急於譴責。
以《小二黑結婚》中的三仙姑為例，這位在當時被認為代表“封建勢力”的母親形象，今日讀來更像是一位陷於自戀幻想中的老女人，趙樹理並未將她塑造成一個令人厭憎的“反派”，她之所以“可笑”而不“可恨”，正是因為趙樹理始終讓她“自己說話”，用她的邏輯自我揭露。我們聽到的不是敘述者的評判語，而是人物原生的節奏與邏輯。他通過一系列言語復調與對話張力，讓讀者在人物的自述中完成了判斷，而非由作家代為“說明”。
趙樹理的“現代性”並非體現在對“個體靈魂”的剖析中，而體現在對“社會結構”“政治話語”與“日常生活”纏繞關系的再現中。趙樹理的敘事結構突破了“主角、配角”二元模式，而轉向一種集體化的敘述方式，形成“多聲部”的合唱局面，人物在此不再是“功能性”的工具，而是彼此交織、共同作用的社會成員。這種寫法不僅展現了趙樹理對中國鄉土社會結構的深刻理解，也體現了他試圖建構一種文學上的“共同體敘事”——一種以村落為基本單位展開的現代敘事圖景。
毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中，明確提出“文藝為工農兵服務”“為政治服務”的方針，並強調作家應當“深入生活”“熟悉群眾”，以現實主義的筆觸反映社會變革，這一主張，在1940年代形成了對中國文學的根本性規范。而趙樹理，恰恰是一位將這些方針“生活化”“敘事化”地具象化於文學創作中的代表人物。不同於同時代許多“接受命題寫作”的作家，趙樹理的作品並不止步於對革命政策的簡單圖解或宣傳，他的獨特之處在於，他真正建立起了一套“從農民話語出發”的敘事機制，在結構上貫徹“從人民中來、到人民中去”的精神，但又以極高的語言自主性和藝術自覺性完成了“為群眾寫”的轉化。
在今天，我們為何仍需“尋找趙樹理的讀者”？因為他的作品提醒我們，文學不只是精英的自語，也不只是權力的回聲﹔文學可以是田野間的說書、可以是家長裡短的呈現，也可以是一個時代“正在形成的語言”。我們也許難以復制趙樹理的成功，但我們可以理解他的用心，這不單是一種文學懷舊，而是對文學未來發展方向的思考。
當文學再次面臨“誰能說話”“為誰說話”的時代命題時，趙樹理，或許正是我們不該忘卻的起點。在這個意義上，尋找趙樹理的讀者，正是尋找另一種文學可能。
陳舒遙
編輯手記
文學要扎根生活
用“說書人”去冠名一位作家，形象地體現了這位作家的接地氣，說明這位作家能與讀者、與老百姓打成一片。
在文學專業人士的眼裡，趙樹理的文章一般被定義為“新通俗文學”，這其實只是為區分或評論文章的便利而進行的概念性命名。事實上，文學本身並不存在“高雅”或“通俗”，文學隻有“好的文學”或“不好的文學”。
那麼，什麼是“好的文學”？
“好的文學”有許多種，比如，兼具思想深度與現實關懷的作品，這類作品具有深刻的思想性與社會關懷，反映時代精神﹔比如，能通過故事揭示人性深層的復雜性的作品，這類作品常以尖銳的筆觸穿透表象，直指社會與個體的內在肌理﹔比如，拒絕單一解讀的作品，這種開放性使作品在不同時代被重新詮釋，保持生命力。
比如，趙樹理的文學作品。
趙樹理以自己獨特的寫作體驗、生活領悟來書寫區別於其他作家的鄉村世界，他將民間藝術形式（如評書、快板）融入創作，使作品兼具政治教育功能與藝術感染力。趙樹理的可貴之處，在於他始終站在農民的立場上寫作，他不刻意拔高農民，也不掩飾他們的缺點，在他的筆下，農民是立體的、真實的，他們有愚昧的一面，也有智慧的一面﹔有落后的一面，也有進步的一面。這種真實的刻畫，讓他的作品具有了深刻的社會意義。
趙樹理的文學創作，不僅高度契合延安文藝座談會精神，而且在農村社會治理中發揮了獨特作用，如通過文學形式參與基層矛盾調解和文化改造。這樣的文學，不僅能夠深刻反映生活、表達作者的思想情感，還能給人以藝術享受和美感啟迪。
說到底，文學創作不能只是資料的堆砌或憑空的想象，作家還是要踏踏實實地沉下來，扎根現實生活搞創作。
關海山
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