讓晉劇藝術煥發新時代光彩

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評論

　　作為開創晉劇“牛派”藝術的大師，牛桂英畢生致力於晉劇的傳承與革新，在舞台上以“雲遮月”般低沉婉轉的行腔塑造出沈后、王寶釧、秦香蓮、曹玉蓮、百花公主等深入人心的藝術形象﹔在舞台下她口傳心授、甘為人梯，培養出王愛愛、田翠蘭、蘆變嫦、梁美萍等一批優秀傳人，其藝術經驗與探索在晉劇發展史上具有裡程碑意義。在新時代傳承發展中華優秀傳統文化的背景下，回望牛桂英的藝術建樹與精神風范，對於推動晉劇藝術煥發時代光彩具有重要價值。
　　牛桂英以瞻前篤實的革新精神，規范晉劇聲韻體系，為這一地方劇種突破地域局限、走向全國舞台做出了歷史性貢獻。早年晉劇發展曾受語言壁壘制約，由於老藝人多為蒲州籍，科班教學沿用蒲州語音道白，而太原、晉中一帶演員普遍存在尖團音不分問題，演員各依方言土語演唱，致使觀眾聽不清、聽不懂，嚴重限制了晉劇的傳播范圍。牛桂英曾在《贈劍》演出中，被觀眾指出將“焉能成其大事”的“其”誤讀為仄聲，更堅定了語音規范的決心。她坦言“口音對晉劇演員是個大關口”，並與師父李子健潛心研究，創造性地將標准漢語拼音讀音與山西方言“五聲字調”相結合，確立“京字晉韻”的發聲原則，既保留晉劇地方神韻，又實現字正腔圓，讓外地觀眾能清晰理解劇情。這一實踐在晉劇舞台廣泛應用后，呈現出吐字清晰、韻味十足、情真意切的藝術效果，為晉劇跨地域傳播奠定了堅實基礎。
　　牛桂英不拘泥於一行一派，而是著眼於晉劇藝術整體的前途與命運，對晉劇改革積極建言獻策。一是主張男演男，女演女。她認為，晉劇要表現現代生活，女演員演男角色有很多不足，要重視男演員的培養，扭轉男演員后繼乏人的局面。二是解決男女演員同腔同調的矛盾，她主張要發揮演員嗓音並留有余地，要做實驗性工作，去舞台上爭鳴嘗試，讓觀眾檢驗﹔針對晉劇花臉的吐字和唱腔、晉劇老旦唱法、晉劇現代戲的道白等問題，她反對抱守殘缺，具有前瞻性的認識和遠見，鼓勵通過改革創新解決晉劇發展難題。
　　牛桂英轉益多師，鑽研探索，形成了“婆娑朦朧”的牛派唱腔和滿載真情的表演風格，開拓了晉劇嶄新的審美境界，成為晉劇青衣藝術難以逾越的標杆。她改變了晉劇中以高亢粗獷為好、一味“拔嘹子”“拉警報”的喊叫式唱法。她自述說：“演員必須尊重觀眾，但是不能迎合討好觀眾。我到任何地方演唱，不因台下觀眾人數少而省力氣，也不因台下觀眾在喊‘你發力唱！你拔個嘹子吧’我便迎合觀眾為唱而唱，破壞劇情，我不憑硬喊去換取觀眾廉價的掌聲，我才不這樣遷就呢！這是演員的道德，忠於藝術才是對觀眾的最大尊重！”
　　她精於人物的精准拿捏和細膩呈現，注重唱腔的抑揚頓挫、輕重緩急，形成了婉轉纏綿、婆娑朦朧的“雲遮月”聲腔，深沉雋秀，含蓄傳神。她一改晉劇中“哪咿呀哈”的尾音唱法，巧用裝飾音拖腔，滿載真情地塑造人物形象，唱如說、說如唱，端庄大方，凝練節制，為晉劇表演帶來清新質朴之風。
　　牛桂英創造的晉劇牛派藝術數十年來在晉劇舞台上風靡，並在20世紀與丁果仙、郭鳳英、冀美蓮等晉劇大師珠聯璧合，作為晉劇最杰出的代表，共同締造了晉劇藝術的一個黃金時代。
　　1953年，為確保晉劇藝術薪火相傳，除了正式收徒外，牛桂英和丁果仙商定開辦晉劇戲曲訓練班。1954年，牛桂英和丁果仙把每星期演出收入最高的一場戲價作為辦學費用，制定詳細的招生、教學、生活管理計劃。1956年，戲訓班由政府撥款辦學，改建為太原市戲劇學校。當時劇團演出台口很多，排戲演戲任務很重，牛桂英在繁忙之余一有時間就到戲校教學。學員田翠蘭模仿牛桂英唱腔很像，同李素卿、秦銀環等是學校重點培養的牛派傳人，牛桂英時常為他們“補課”輔導。1960年，省晉劇院以抽簽方式從各地市縣抽調一批青年演員，成立山西省晉劇院青年團。牛桂英看到王愛愛曾受家庭熏陶，工青衣，並得到“嗨嗨腔”表演藝術家程玉英的指導，基本功扎實，對其重點培養、嚴格要求。王愛愛繼承了老師字正腔圓的特點，衍生出的“愛愛腔”成為晉劇青衣聲腔繼往開來之翹楚。
　　為讓更多年輕演員有實踐機會，牛桂英50多歲就離開了舞台。1979年，她擔任山西省戲曲學校校長，把精力投入到培養下一代身上。直到80多歲高齡，她依然保持著對藝術的不懈追求，為晉劇傳承一板一眼地親身示范。她為弟子蘆變嫦指導排演的《東宮掃雪》在2011年省晉劇院舉辦的傳承劇目展演中亮相，令人擊節嘆賞。
　　今年是晉劇藝術大師牛桂英100周年誕辰，弘揚是最深的緬懷，傳承是最好的紀念。牛桂英晉劇表演藝術的精神遺產，不斷豐富、激活了戲曲藝術的時代生命力，保持對晉劇藝術的高度熱愛，繼承發揚她德藝雙馨、守正創新、勇敢實踐、甘為人梯的藝術精神和崇高風范，接續奮斗，不懈努力，讓晉劇藝術煥發出新的時代光彩。

王嘉

(責編：溫文、馬雲梅)

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