著名美術史家巫鴻“中國繪畫”收官之作《中國繪畫：元至清》節選——
立體勾勒元、明、清三代繪畫的發展軌跡
著名美術史家巫鴻“中國繪畫”收官之作《中國繪畫：元至清》節選——
立體勾勒元、明、清三代繪畫的發展軌跡
在元至清這長達六百余年的歷史過程中，繪畫蓬勃發展，傳世畫作與畫論浩如煙海。延續“中國繪畫”系列，《中國繪畫：元至清》跳出傳統畫史寫作的窠臼，在歷史原境中展開對元、明、清三代繪畫作品的細讀與梳理，不止圍繞名家名作展開，亦將目光投向女性畫家與女性題材繪畫、風俗畫和人物畫，探討圖像創造者的不同身份和性別，以及圖像在不同場合中的應用和流通，剖析文人畫、宮廷繪畫與商業繪畫的交融互動，揭示繪畫在不同時期的發展狀況，以及地域文化對繪畫發展的影響，以更全面、立體的視角重新理解中國繪畫。
從歷史發展的宏觀角度看，元、明、清三朝構成中國朝代史的最后一個時期。元與清分別由蒙古人和女真人建立，之間的明代由漢人掌權，但這三朝都是以儒家政治思想為主導的統一國家，政權的交替也沒有造成以往歷史上如南北朝、五代十國那樣的長期分裂局面。因此在這個長達六百余年的歷史過程中，作為多民族共同體的國家不斷重組和擴大，包括視覺藝術在內的中華文明持續發展，以卷軸畫為主的中國繪畫也適應著社會、政治、文化、商業的諸多變化而不斷更新。這一朝代史框架中的持續發展在19世紀中期被打斷：此時，已進行工業革命近百年的歐洲走上了擴張的道路，加劇了中西之間的政治沖撞和文化滲透。隨著中國進入半殖民地半封建社會，攝影、石印、畫報等新型視覺形式通過通商口岸和租借地被引進，迅速地重塑了中國視覺文化的面貌。
我們需要在兩個基礎上確定各段中國繪畫史的研究和敘述方法，一是繪畫發展的階段性，二是歷史資料的留存狀況。從敘述方法看，所採取的方式應該盡量全面地揭示繪畫在不同時期的發展狀況，不但關注形象和風格的特點，而且注意到媒材、內容、樣式、畫家、觀者、社會環境等諸多因素。從歷史資料看，由於有關畫家的文字記錄和具有明確畫家歸屬的作品在五代至南宋這一時期都還相當貧乏，筆者在前書中倡議改變以畫家為線索撰寫繪畫史的傳統方式，轉而立足於新發現的考古資料和可信的傳世作品，將其作為重新構建畫史敘述的基礎。這一情況自元代以降發生了很大變化：與代表性畫家有關的文獻在此期間大大增多，不但有不少同代記錄，畫家本人也常常留下大量文字材料，包括畫論、詩文和題跋等。這些材料使研究者能夠在相當程度上重構重要畫家的生活經歷、社會關系和思想變化。此時期的另一重大變化是可靠的傳世畫作數量大大增加，許多作品具有確切的紀年並帶有畫家本人、觀者、收藏者的題跋和詩文。這兩類材料為繪畫史研究提供了一個全新的基礎，使美術史家能夠以單個畫家和重要畫作為對象，將這類個案研究發展為美術史寫作的專門體裁，並取得了許多成績。
在這類材料的基礎上，許多由現代美術史家編寫的元、明、清繪畫史聚焦於單個畫家，進而根據藝術成就和影響力將之分為三六九等，重要者佔據單章，次要者集中敘述，再次者簡單提到或從略。這些著作中不乏典范之作，提供了富有價值的歷史材料和藝術史的真知灼見。但從方法論的角度看，以獨立畫家為綱的敘事方法延續了傳統畫史的局限，由於不把宏觀歷史潮流作為主要觀察對象，難免會出現見木不見林之感。寫作者對畫家的選擇也多因循傳統看法，習慣性地將大量篇幅給予最著名的文人畫家，如趙孟頫、錢選、董其昌（15551636年），或是“元四家”（黃公望、倪瓚、吳鎮、王蒙）、“吳門四家”（沈周、文徵明、唐寅、仇英）、清初“四僧”（弘仁、髡殘、八大山人、石濤）、“四王”（王時敏、王鑒、王?、王原祁）等群體﹔非文人畫家和女性畫家或從簡，或付之闕如。本卷希望盡力改變這種情況，給予后者更多的討論篇幅﹔但更重要的是把單個畫家納入整體藝術潮流之中，在講述更廣闊歷史運動的過程中呈現出畫家個案。
由於元、明、清三代繪畫在諸多方面具有各自不同的社會和文化條件，本書也據此分期，但嘗試在朝代史框架中建立一個基本的分層敘事結構，以便對繪畫的自身發展進行更為系統的考量。延續《中國繪畫：五代至南宋》的做法，這一分層敘事結構的最基礎的層面是媒材。這是因為我們討論的繪畫並不僅僅是圖像，而且涵蓋了承載圖像的不同物質形式、不同的展示和觀看方式，以及不斷發展變化的圖像、題款、印章之間的關系。通過對這些因素的綜合討論，我們才能理解繪畫在功能、意義及美學價值上的變化。
由此觀之，經過宋代的發展，卷軸畫在元、明、清時期終於牢固地佔據了繪畫創作的主流。但這並不意味壁畫全然消失或不值一提。實際上，元、明兩代仍留下了一些宗教壁畫杰作和富有時代特點的墓葬壁畫，在中國繪畫史中具有不可忽視的地位。而清代的許多宮廷繪畫是為了營造完整建筑環境創作的，其中包括一些大型的貼落。由於這些建筑繪畫與可移動的卷軸畫有著不同的社會功能、畫家身份、內容構圖及技術要求，我們既不應該忽視二者的並存，也不能將其不加區分地混為一談。本卷的做法是在以卷軸畫為主線的同時，另辟專門章節介紹重要的宗教、墓葬和宮室壁畫實例。在討論“可移動繪畫”的時候，我們需要繼續注意手卷和立軸的使用場合、社會功能和相互之間的關系。如在“元代繪畫”一章中，我們將注意到文人對這兩種形式的搭配使用。適應著創作和流通的新需要，冊頁、折扇、條屏等繪畫媒材也在明清時期得到普及。
敘事結構中的另一重要層面由文人畫、宮廷繪畫與商業繪畫三個領域組成。三者的分野在宋代已開始形成但尚不清晰。以文人畫來說，雖然蘇軾在北宋末期提出了一套文人畫理論，米友仁等人也隨后創作了結合詩、書、畫的山水作品，但作為集體性藝術實踐的文人畫傳統尚未建立﹔南宋時期的宮廷繪畫和商品畫在內容和風格上也還不具有明確的界限。元、明、清繪畫中的最重大現象，可說是文人畫發展為一個活躍的繪畫領域，隨著時間的進展成為中國繪畫中最有影響的門類。這一時期的其他一些重要藝術現象常與宮廷和職業畫家之間的互動有關，在不同時期內倡導了特定的繪畫題材和風格，例子包括明代的宮廷花鳥畫和受歐風影響的清代宮廷繪畫。隨著城市經濟的發展和市民生活的豐富，商業繪畫的種類和范圍不斷擴大，不少仕途失意的文人加入了職業畫家的行列，同時帶來了職業畫家的成分變化。
由於文人畫構成了元、明、清繪畫中的一條主線，有必要在這裡提供一個簡要的定義。此外值得注意的是，文人畫在其長期發展中產生出多種風格，既有不同類型的水墨白描和寫意，也包括青綠著色的復古格調。而某種風格一旦被貼上文人畫的標簽之后，也可能脫離表達文人思想感情的原初功能，成為宮廷中的陳設與裝飾或者市場中的流通商品。我們因此不能簡單地採用文人自身的視點，把“文人畫”看作一個完全獨立的文化、藝術傳統，而需要充分注意它在歷史發展中的復雜性。從宏觀層面上看，文人畫在元代獲得了最明確的獨立的社會性和藝術性格﹔它在明、清兩代的發展，則是通過內部的分化，以及與宮廷和職業繪畫的交融和互動，逐漸融入了更廣義上的中國繪畫中。雖然對文人獨立性的想象和強調從未消失，但隨著文人階層的逐漸衰落，文人畫的內涵與性格也愈加模糊，最后隻成為對特殊筆墨風格和“詩、書、畫”合一的代號。
從繪畫媒材看，此時期中的一個重要現象，是紙取代了絹，成為文人畫的主要材料。絹在唐、宋繪畫中被廣泛使用--這種材料適宜於細膩的造型和著色，不吸水的表面也便於勾畫扎實堅挺的線條，或營造出水墨淋漓的效果。而不同類型的紙則具有不同的吸水性，更利於書法用筆和皴擦點染的變化，為文人畫家提供了“寄興游心”“寫胸中之逸氣”的更為適當的工具。各種各樣的筆觸和墨色，從簡漠淡泊到蒼莽雄秀，都可以在紙質平面上被更微妙地表現出來。這也就是為什麼趙孟頫、黃公望、王蒙、倪瓚等重要元代畫家都主要用紙作畫。紙的地位在此后文人畫的創作中一直沒有被動搖過，絹則主要在院體畫和工筆畫中繼其余響。
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